Мир психологии

Видения мира

Символическое пространство дрейфующей в океане яхты разделила невидимая черта. Эта пограничная линия между двумя мирами, в одном из них находится взбунтовавшаяся команда, в другом — хозяин судна. У него есть возможность наблюдать за действиями экипажа, от которого зависит его жизнь. Главная задача Тауэрса — поддерживать у недавних подчиненных иллюзию своего исчезновения. Это ему удается. Взятые из холодильника продукты он заменяет другими из неприкосновенного запаса. Только он знает, где они хранятся. Непроницаемость границы между двумя пространствами сохраняется в силу особенностей психики моряков, точнее, способа видеть окружающий мир. Их взгляд на вещи сродни взгляду через замочную скважину. Раз выхваченный взглядом предмет оценивается и запаковывается в известные представления. Обладателю такого взгляда кажется, что он все знает о предмете. Так, команде казалось, что они «раскусили» хозяина, когда еще на берегу при погрузке они потребовали повышения платы. Тауэре уже тогда не существовал для них как человек со сложным внутренним миром. В глазах этих людей он был средством, из которого с помощью мелкого шантажа можно получить деньги. Если он уступал, то их собственная ценность увеличивалась, а его, по этой логике, уменьшалась. Он был вещью, неодушевленной, статичной, не изменяющейся. Он — жертва их взгляда, ограниченного контурами замочного отверстия. Такой способ видения мира предполагает равенство между тем, что открылось взгляду через отверстие, и смысловым наполнением всего мира. Если что-то находится вне поля зрения, то этого что-то как бы и не существует. Если Тауэре не оказался в перспективе взгляда экипажа, то, следовательно, его нет и в мире. В этом суть поражающей слепоты дискурса, растворяющего субъекта в своем потоке, замыкающего вещь в пределы автокоммуникации, лишающего ее возможности контакта с «Другим», в котором она столь нуждается, чтобы осуществить набор ценностных кодов. В этом заключается предначертание, судьба вещи, оказавшейся в кадре такого взгляда: как только она попадает в прицел видоискателя, так сразу она исчезает. Схватить вещь таким способом — значит, вытолкнуть ее за горизонт бытия. Об этом, очевидно, пытается сказать Антониони через ощущения своего героя: «Причина тревоги — фиолетовое пятно: оно постоянно передо мной, но стоит подумать, что все, что я его уже схватил, как оно ускользает» [1. С. 333].
Пятно, если следовать за мыслью В. А. Подороги, — это телесная среда, через которую проходит наш взгляд. «Мы начинаем видеть в тот момент, когда зримое вступает в противоречие с тактильно-осязательным порогом чувственности. Это противоречие неустранимо, без него было бы невозможно само восприятие. Наше тело нас опережает, оно уже есть в мире; мы всегда только на подходе, а оно не нуждается в стратегии прозрачности, чтобы быть. В стратегии прозрачности нуждается механизм восприятия, который ориентирован на «чувство реальности», безраздельно владеющее воспринимающим субъектом» [4. С. 56—71].
Именно это чувство реальности, т.е. способности видеть смысл события, оставило экипаж — бродяг, подобранных в притонах Сиднея, — во время шторма. Они вопреки инстинкту самосохранения отказываются помогать Тауэрсу, который в одиночку борется со стихией. Им «даже в голову не приходит помочь ему. Эти три типа сейчас не только не экипаж, а вообще уже не люди... Они не испытывают страха — в том смысле, какой обычно вкладывается в это слово. Кровяное давление у них не повышается. Просто их бесит шторм, он им мешает... Вопреки всякой логике эти типы хотят даже расправиться с человеком, пытающимся их спасти... Однако добраться до него им не удается» [1. С. 290—291].
В то же время, становясь призрачным-прозрачным и недостигаемым для команды, Тауэре обретает дар видения. Его тело исчезает, перестает быть видимым, но сам он начинает видеть. Это случается после прохождения порога чувственности, после шока, испытанного в минуту смертельной опасности. Страх смерти, ужас перед бездной возвращают ему ощущение реальности. Так в результате катастрофы, когда текстуальный организм сбивается со своей траектории, вещь выводится из состояния автоматизма. Уход на периферию, остранение позволяет обрести новое знание, совершить переоценку жизненных ценностей: то, что до этого события было важным и значимым, теперь вызывает улыбку. «...Глядя на этот чуждый ему пейзаж, Тауэре начинает. .. понимать одну вещь. В своей жизни он придавал всему слишком большое значение. И вместо того чтобы принимать удачу с насмешливой улыбкой — тогда можно было бы наслаждаться ею полнее, — он оставался чертовски серьезным. Только сейчас, когда он смотрит на кучу зевак, собравшихся на молу вокруг трех спасенных матросов,.. на лице у него наконец появляется эта улыбка» [1. С. 293].
Кажущимся противоречием в логике нашего анализа является то, что фотографическому снимку уцелевших, живых свидетелей трагедии отводится символическая роль спускового устройства, открывающего доступ глазу художника к тайне. Ведь фотографическое изображение представляет собой тот самый дифференциал, в который втиснута умерщвленная действительность. «Утраченные, «мертвые» объекты оказываются опорой творческой фантазии страдающего. Замечено и стало общим местом рассуждение о фотографии как посланнице смерти (Барт) и о том, что кинематограф — если не образ смерти, то быстрота смены отдельных мертвых мгновений...» [4. С. 66—67]. Фотография моряков иллюстрирует и дополняет газетную заметку репортера, сообщение, истинность которого ставит под сомнение интуиция художника. Визуальный, иконический знак фотографического снимка той же природы, что и знак словесный, развернутый в газетном сообщении. Противопоставляются два способа видения — фотографического и художественного (2). Первый фиксирует исчезновение, отсутствие, смерть. Второй
— восполняет бытие, воскрешает вещь. Фотография экипажа, в отличие от иконы — изображения живых свидетелей религиозного события, изображает свидетелей мертвых, вне зависимости от их реального состояния умерщвленных в снимке. Флоренский в «Обратной перспективе» пишет, что «человек, покуда жив, вполне вместиться в перспективную схему (неподвижный снимок действительности. — В.К) не может...» [5. С. 100]. Этот снимок имеет характер знака, вещи, чья природа далека от символической. Однако на глазах читателя происходит развертывание истории, отправной физической точкой которой является фотография. Знак иконического характера производит стремительный набор символических смыслов. Вещь в свернутом состоянии вдруг развертывается, дифференциал интегрируется, картинка оживает, невидимое становится видимым. Так открывается смысл.