Мир психологии

Антониони не признавал за собой качеств теоретика искусства кино

Антониони не признавал за собой качеств теоретика искусства кино, однако его наблюдения и замечания дают необходимое представление о методе художника и творческой концепции. Возникновение эстетической вещи можно проследить на примере рождения этого киносценария. Внимание художника привлекла газетная заметка, в которой выдвигается предположение об умственном расстройстве Тауэрса, объясняющее его исчезновение. Однако справедливость этой гипотезы вызывает у Антониони сомнение. Напомним, что предположение строится на показаниях моряков. «...Единственный случай увидеть все своими глазами представился им в тот момент, когда, приоткрыв крышку люка, они оказались лицом к лицу с этим бесноватым, державшим в руках лом. Не могли ли они в эти считанные секунды принять за безумие то, что было проявлением обыкновенной ярости?» [1. С. 287].
Их пространственная точка зрения — щель приоткрытого люка, из которой открывается вид размахивающего оружием человека. Время, отведенное для наблюдения и оценки ситуации, измеряется считанными секундами. То, что мы имеем в основании газетной версии, сродни мгновенному снимку, переданному в устном слове. Зрительно выхваченный из действительности факт, уложенный в словесную формулу-клише, которая объясняет все и ничего.
Именно этот прямой, через узкую щель, непосредственный взгляд на событие — главная причина, исключающая объективное объяснение происходящего. Точка зрения команды сродни взгляду на мир через замочную скважину художника-перспективиста из труда Флоренского «Обратная перспектива». «Нетрудно узнать в таком художнике-перспективисте олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижной, неспособной охватить движение и притязающей на божественную безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания» [5. С. 92].
Интуитивное профессиональное чувство недоверия кинорежиссера к устному слову, «чувство отвращения к словам, свойственного людям, привыкшим мыслить образами» [1. С. 169], очевидно, может рассматриваться и как мировоззренческая предпосылка творчества, полагающая приоритетным зримое восприятие мира над слышимым. Итак, увиденное командой с их позиции и в отведенный им момент времени следует рассматривать как дифференциал, требующий интегрального уравнения. «...В отношении к действительному созерцанию действительной жизни этот мгновенный снимок есть дифференциал... Чтобы по нему получить подлинную картину мира, необходимо несколькократно интегрировать его...» [5. С. 92]. Ноитог-да полученный интегральный образ не совпадал бы с объективным, истинным смысловым наполнением. Так или иначе, но попытка перевести увиденное в звуки, выразить в слове и тем самым объяснить происшествие вызывает недоверие. Художник не верит в разрешающие возможности взгляда через приоткрытую на миг крышку люка. А ведь на этом взгляде, условно говоря, сквозь замочнор отверстие строится предположение о безумии Тауэрса и объяснение причин трагедии. Мгновенный снимок действительности, переведенный в слово, не может открыть правды. Над исчезновением человека нависла непроницаемая завеса тайны. Он словно выпал из мира, оказался за горизонтом бытия, в сфере невидимого, куда не в силах проникнуть ни глаз репортера, ни острое зрение агента, ведущего расследование.
Антониони не случайно демонстрирует свое недоверие к тем способам обнаружения истинных причин того или иного события, к которым прибегают детективы и репортеры. Их методы опираются на максимальную точность при сборе и фиксации фактов, их способ видения — взгляд через видоискатель фотоаппарата. Моментальный снимок события, его документирование и неискаженная передача, накопление материала, анализ имеющихся материалов с опорой на логику и рассудок и т.д. — таков путь к правде, который органически неприемлем для художника. Во-первых, Антониони не слишком полагается на возможности рассудочной логики. В процессе творчества, особенно на первом этапе, он «находится на уровне интуитивном, то есть более низком», т.к. «один только разум объяснить реальную действительность не в состоянии». Однако одни только бессознательные образы, рождающиеся спонтанно, представляют собой слишком «сырой» материал. Он нуждается в формовке, переплавке хаотических образований в определенную форму, чтобы затем придать ей композиционную завершенность, словом, необходимо структурировать материал, или «инстинктивное превратить в рефлексивное» (Антониони).
Во-вторых. Хотя для Антониони фотографический способ видения мира, взгляд на действительность через глаз-видоискатель является важнейшей единицей поэтики, следует понимать, что режиссер ставит под сомнение возможность такого взгляда открыть правду. В его фильмах так видят герои, такой — статичной, как на фотографическом снимке, — может открываться им и зрителю окружающая реальность. Но именно вследствие такого способа видеть — собеседника, партнера, события, природу — мир, истинное положение вещей ускользает от них, сами они теряются в мире. Отсюда одиночество, разобщенность, непонимание. Допустим, — говорит Антониони, — «кинокамера, установленная перед замочной скважиной, — словно глаз любопытного, который пытается разглядеть все, что может увидеть. А остальное? То, что остается за краями замочной скважины? Правда, можно сделать десять, сто, двести скважин, приставить к ним столько же кинокамер, отснять тысячи километров пленки. Но чего вы этим добьетесь? У вас получится куча материала, в которой первостепенно важные аспекты того или иного события окажутся рядом с несущественными, случайными, нелепыми, даже смехотворными» [1. С. 124].
И, в-третьих, прямой, непосредственный, репортерский взгляд на вещи, по убеждению художника, изменяет их архитектуру, и даже документальное восприятие способно разрушить реальность. «Это как при изучении микромира: наблюдая феномен, ты тем самым изменяешь его. Частица, которую пытаются сфотографировать, сразу же меняет свою траекторию. Иными словами, наблюдение реальности возможно только на «поэтическом» уровне» [1. С. 179]. Говоря словами Флоренского, творческий взгляд на мир — это не прямой, а опосредованный способ видения. Через реальность иного, символического порядка, а не через замочное отверстие возможно проникновение в неведомое и познание законов его устройства. Через обращение, вывернутое через себя зрение достигается истина. Либо же объективный смысл вещей недостижим в принципе, а человек, даже познающий субъект, обречен на существование без твердой опоры под ногами. Какие бы возможности видения мира ни открывал перед человеком разум, это только часть — притом малая — мира.
Оказывается, что фиксация фактов, снимков объективных явлений и построение их в композиционное единство не только не дают завершенного, истинного представления о явлении, но и разрушают целостную картину мира. Творческое кредо кинорежиссера заключается в том, чтобы воссоздавать, воскрешать заново реальность. В этом для Антониони состоит цель киноискусства. «Режиссер такой же человек, как и все остальные. Только жизнь у него не совсем обычная. Для него жить означает видеть. Видит и художник. Но если художник открывает статичную реальность или застывший в знаке ритм, то режиссер схватывает реальность в движении, в развитии, в момент расцвета и увядания и воссоздает это движение заново, как свою концепцию бытия» [1. С. 128].
Объяснения газетчиков причин исчезновения Тауэрса не приближает к сути, напротив, слова клишированной речи средств массовой коммуникации скрывают от читателя правду. Вещи заменяются штампами газетной хроники. Страх, который испытывает Тауэре перед людьми, — это не страх перед бездумной стихией. «Он не боится ни моря, ни бурь, ни молний, ни шквалов. А вот людей боится». Это ужас перед соскальзыванием за горизонт бытия, когда от тебя остается какая-либо несущественная деталь вместо целого. Страх Тауэрса можно объяснить как страх вещи перед процессом автоматизации, где целая вещь заменяется метонимическим знаком. «Эти типы, не раздумывая, могут бросить его на съедение акулам, а потом будут рассказывать, что он бесследно исчез. Они завладеют его судном, используют его для каких-нибудь своих контрабандных делишек и пустят ко дну. За последние четыре года в Тихом океане исчезло две тысячи прогулочных яхт». Стать значком в колонке сухих цифр статистических данных о катастрофах — этого смертельно боится герой Антониони.