Мир психологии

Флоренский пафос

Флоренский пафос своего исследования стремится направить на критику и даже разоблачение способа видеть мир перспективно и изображать его с помощью светотени. Иконопись неизбежно противопоставляется живописи как подлинно человеческое, духовное искусство. Антониони в своем стремлении постичь смысл не противопоставляет точки зрения. Для его героев нет альтернативы. Они видят мир таким, каким они его видят. Иного способа зрительного восприятия они не знают и живут с этим, стремясь установить связь между внутренним и внешним мирами. Таким образом, их восприятие окружающего изначально светотеневое и перспективное, присущее позитивистскому, больному, с точки зрения Флоренского, сознанию. Отсюда навязчивое желание героев Антониони мучительно вглядываться в окружающие предметы в надежде найти в них объективное содержание. Но смысл постоянно ускользает, дезориентируя субъективную точку зрения, лишая ее основания в бытие, переводя в виртуальную плоскость пространства. Все дело в том, что перед взором страждущего возникают образы, лишенные символического, а значит, истинного регистра.
Вещь символического порядка обладает как бы проникающей способностью воздействовать на индивида, раскрыть глаза души и через структуру умного зрения осуществить связь личности с миром невидимым, реальностью высшего порядка. Техника отверзания духовных очей для своей успешной реализации предполагает наличие ряда внешних и внутренних условий. Субъект находится среди огромного количества предметов, в постоянном контакте с ними. Он, по словам Шкловского, погружен в привычный, узнаваемый мир, в котором вещь, подчиняясь универсальным законам сохранения энергии, являет себя не всю целиком, а какой-либо частью, деталью. В этом случае отмечается, что вещь выпадает из поля зрения, соскальзывает за горизонт бытия. «...Горизонтом именуется не только кривая, образуемая этим лесом, горами и морем, но и линия, отделяющая наш мир от гравитационного поля черной дыры, как бы вычлененной из всего остального мира. ...Вот и пассажиры из разбившегося самолета оказались пленниками пространства, очерченного горизонтом их маленьких событий, и соскользнули навстречу смерти» [1. С. 262]. Но вот импульс, посылаемый миром невидимым через наблюдаемое (визуальный знак), улавливается индивидом, он как бы попадает в волны, исходящие от объекта, который сигнализирует о наличии мира сверхчувственного. Эти волны ударяются о наблюдающего, заставляют встраиваться и впитывать их ритм. Прибой передовой ударной волны отверзает завесу с глаз, увиденное поражает зрение, открывает необычный ракурс вещи, которая начинает струиться светом. Так появляется истина.
Итак, открывающееся через тело символа видение объективно и истинно. Однако и тело субъекта, вовлеченного в событие веры, само превращается в момент поражающего видения в среду, сквозь которую проникает взгляд. «Нужно иметь тело, чтобы видеть!.. Когда мы на что-то смотрим, то всегда смотрим через: будет ли это пыль, кружащаяся в лучах утреннего солнца, или даль горизонта, получающая графическую четкость благодаря прозрачности воздуха, или окно... в любом случае мы никогда не можем избежать встречи со световой средой... поэтому смотрим не прямо, а через. Прямо, возможно, смотрит Бог. И чтобы узнать, как все-таки мы видим, нам нужно отклониться в сторону от прямых лучей перспективной оптики в область периферийного, бокового зрения...» [3. С. 158—159]. Открываются не только глаза души, но и тела. Оно становится прозрачным и очищенным от телесного, плотского опыта, происходит его отрешение от схем мира сего. Событие, отверзающее очи, заставляющее «видеть», а не «узнавать» вещи, выталкивает человека из судьбы, заставляет жить вопреки законам сохранения энергии, по ту сторону принципов удовольствия. Сознание тогда поднимается над временем, тело освобождается от гнета сил гравитации.
Вещь символического порядка становится точкой опоры на пути нашего взгляда, посредующим звеном, через которое совершается переход от явления к сущности. «Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе, как в нашем духовном восхождении «от образа к первообразу», т.е. при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом; тогда, и только тогда чувственный знак наливается соками жизни...» [6. С. 49].
Флоренский в этой части своей теории сформулировал семиотический подход к образной сфере, придав ей орудийное значение. Антониони в набросках к сценарию фильма «Экипаж» развертывает план перехода, совпадающий по сути со взглядами Флоренского на символическую вещь — визуальный знак — как на средство доставки в мир истинного смысла. На Антониони произвела впечатление случайно прочитанная заметка в газете о происшествии, случившемся на море во время плаванья с хозяином яхты. Потерпевшая катастрофу яхта была доставлена в порт, на ней осталась команда из трех человек, поведавшая властям, что нанявший их владелец судна погиб. Высказывалось предположение, что он потерял рассудок и во время шторма бросился в океан. Режиссера поразила не только сама история, но и какая-то ее внутренняя нелогичность. Со слов команды выходило, что Тауэре — хозяин судна, угрожая ломом, загнал моряков в носовой отсек и задраил люк, чтобы затем покончить с собой. Не было оснований не верить команде. Быть может, с точки зрения оставшихся в живых все так и было. Они видели размахивавшего ломом человека, который потом исчез. Единственное объяснение такого поведения — помешательство капитана. Однако их взгляд на это событие, их история не раскрывала завесу таинственности над происшествием. «Тайна... оставалась тайной. Может, так даже лучше. Любое объяснение было бы менее интересным, чем сама тайна. И все же история эта несколько лет продолжала будоражить мое воображение» [1. С. 287].
Однажды, находясь в вынужденном простое, режиссер связался с газетой, в которой была опубликована заметка о таинственном исчезновении Тауэрса. Из редакции сообщили, что новых сведений об этом случае у них нет, и посоветовали обратиться в агентство для выяснения интересующих деталей. Однако через своего знакомого Антониони удалось получить архивный материал — фотографию троих оставшихся в живых членов злополучной яхты. Долгие размышления о несчастном случае и анализ снимка позволили режиссеру увидеть трагедию, развернувшуюся в море. То, что открывалось взгляду художника, имело более убедительный внутренний смысл, было логичнее и правдоподобнее версии о сумасшествии Тауэрса, представленной экипажем, — который видел безумца с ломом, — и подхваченной прессой.
Герой — состоятельный и одинокий человек, влюбленный в море. Однажды он почувствовал, что необходима встряска, т.к. благоустроенный и комфортабельный мир вокруг больше не дает ему тех испытаний и трудностей, преодолевая которые, можно почувствовать вкус жизни, убедиться в собственной силе. Чтобы набраться новых впечатлений и проверить себя, Тауэре решает выйти в море на своей яхте. Однако накануне он рассчитал экипаж. Это препятствие лишь поднимает настроение. Он, минуя агентства по найму, вербует трех подонков. То, что они — матросы, лишь в последнюю очередь было очевидно, но Тауэре решил, что эта троица внесет в его путешествие дополнительную остроту, взбодрит и просветлит его. Однако начавшийся шторм и поломка мотора заставили пожалеть о собственном безрассудстве. Он недооценил силы человеческой подлости. Команда перестала повиноваться капитану и даже, вопреки логике здравого смысла, попыталась расправиться с человеком, который в одиночку боролся за жизнь судна и, таким образом, спасал их. Тауэре был вынужден заблокировать людей в трюме, чтобы они не помешали чинить мотор. Правда, им удалось открыть крышку и выйти на палубу. Здесь и возникает размахивающий ломом, спятивший, как показалось дезертирам, хозяин. Действительно, он, вооружившись ломом, загнал их обратно и вновь задраил люк. Спустя какое-то время увлеченный созерцанием стихшего моря Тауэре не заметил, как пленники вышли из своего заточения. Самое удивительное, что ему удается остаться незамеченным командой, которая устремляется на камбуз к запасам провизии. «Кажется невероятным, как это они его не видят. Однако не видят. Идут они медленно, но не столько от усталости, сколько от напряжения. И Тауэрсу без особого труда удается сохранять необходимую дистанцию» [1. С. 291]. Кроме того, никто из троих даже не попытался отыскать его на яхте. Его для них как бы не существовало, раз он не появлялся в поле зрения. «Почему они его не искали? На этот вопрос Тауэре не находил ответа, и он, возникнув, всякий раз оставлял по себе привкус злой ревности» [1. С. 292]. Наконец, течением яхту вынесло в прибрежную зону, где она была замечена и отбуксирована в гавань. И даже на этот раз им никто не заинтересовался. Он продолжал оставаться в своей каюте, наблюдая оттуда за происходящим на берегу, до наступления темноты, а затем сходит на берег.