В категории: Cмысл и смысловое пространство в определении человеческого бытия
Мир психологии
Проблемы человеческого бытия
Эстетическое и религиозное видение как способы постижение смысла
Говоря о смыслопостижении вещи, мы взяли две крайние точки зрения на визуальный опыт познающего субъекта, это религиозное умопостижение смысла, Божественной Истины, и гносеологический опыт, связанный с интуицией художника, который отворяет невидимый мир посредством символических порядков мира видимого, реального. Эстетический взгляд представлен интуициями М. Антониони, религиозный — П.А. Флоренским. Кажется, что художник и мыслитель говорят об одних и тех же проблемах человеческого бытия, хотя и разными языками: один — языком искусства кинематографии, другой — языком философии. Режиссер и религиозный мыслитель в своем творчестве задавались вопросом о познавательных способностях субъекта, возможностях человека открыть для себя семантическое наполнение вещи, истину, являемую нам в предметах окружающего мира.
Отправным пунктом научных построений Флоренского является следующее утверждение: смысл вещи выражается в истинном ее содержании, истина — объективная, неизменная, независящая от состояний и переживаний конкретного человека данность, чье местонахождение определяется как внешнее по отношению к внутреннему субъективному опыту. Абсолютная истина лежит за пределами человеческого познания. Однако подспудное стремление к истине, жажда знания толкает людей на ее поиски. Вся жизнь верующего — это многотрудный путь к истинному знанию, находящемуся в области мира невидимого Божественного бытия. Главным инструментом познания является сам человек, его тело и ум. По силе веры открывается и смысл, прежде всего смысл бытия, суть которого в открытии Божественного Образа.
Флоренский, следуя традиции платонизма, разлагает психический мир человека на сферы: видимую, ту, в которой протекает наша обычная жизнь, и невидимую, где находится существо всех вещей — Истинный Смысл. Между этими сферами, в точке соприкосновения двух -миров расположено пространство границы. В нем разворачиваются самые важные события нашей духовной жизни: озарения веры, научные открытия, выход творческой энергии и т.п. Это пространство в результате работы сновидения представляет собой место образования символической реальности. Символ, как известно, — вершинное проявление человеческой духовной культуры. Материалом для него может послужить вещь мира видимого: краски и доска в иконописи, образы реальной жизни, вплетенные в фантастическую картину сновидений, и т. д. Но в силу вовлечения обычных вещей из жизни действительной в особую сферу, где пространство структурируется, а время протекает по своим законам, предметы впитывают в себя энергию мира невидимого. Они перестают быть от мира сего, являя нам природу промежуточную. Вещь еще сохраняет свои черты мира здешнего, но она же источает энергию мира запредельного. Вот почему явление символического порядка больше самое себе (доска и краска в иконе это уже не просто обыкновенные доска и краска, а образ сновидения — не просто видоизмененное переживание дневного опыта). Вот почему сновидения привлекают толкователя: они насыщены нездешним смыслом, открытие которого проливает свет на события, малопонятные в реальности.
Мир невидимый, в котором и находится абсолютный источник смысла, говорит языком символов — визуальных (иконописных) образов преимущественно, — тем самым свидетельствуя о своем, высшем бытии. Однако в силу ряда причин понимание этого языка затруднено. И здесь трудности коммуникации не следует объяснять мистикой, наличием посвященных, скрывающих знание от профанов. Истина явлена всем, она открыта и общедоступна. Однако при том, что каждый от рождения имеет возможность ее увидеть, приобщиться к святому источнику, далеко не всякий обладает зрением, позволяющим воспользоваться этим безусловным благом, в своем большинстве мы не видим света истины. Блуждание в потемках — такова характеристика состояния нашей души, неспособной на сильное чувство веры. Неверующий или тот, кто формально верит, выполняя для видимости регламент богослужения, обедняет себя: находясь среди символов веры, среди святых свидетелей бытия Божия, пред церковным алтарем, он не видит истины и не может припасть к животворному источнику. Душа такого человека иссушается, он, как заблудившийся путник в пустыне без живительной влаги, впадает в состояние, когда мир наполняется видениями, образами иллюзорной реальности, миражами, отделяющими его плотной стеной от реальной жизни, галлюцинациями. Все это происходит потому, что без благотворной подпитки от источника Истины ядро нашего существа, созданное по образу Божьему, действительно усыхает, сжимается. Кожный покров, оболочка вокруг ядра, затвердевает, перестает пропускать через себя живую энергию света, а глаза — продолжение кожи — покрываются защитной пленкой, сквозь которую едва видны только контуры предметов, очертания вещей. Человек перестает видеть, ориентируется в пространстве в силу привычки, за счет узнавания. В результате сокращения ядра пространство между ним и оболочкой увеличивается. В него-то, в этот зазор, и устремляются образы иллюзорные, подменяющие собой предметы реальные, объективно данные. Пустота заполняется духами царя воздушного. Без живой связи с образом Божиим, ядром личности, происходит омертвление лицевого покрова и его отслоение от существа. Тогда внутреннее, субъективное начинает накладываться на внешнее, объективное. Происходит разрыв между явлением и сущностью, видимым и невидимым, феноменом и ноуменом. В таком случае вещь утрачивает объективность, видимое перестает быть истинным, смысл рассеивается. Глаза перестают быть главным и надежным органом, связующим индивида с реальностью, помогающим ему ориентироваться в мире, ибо и они могут ошибаться. Возникает необходимость толковать смысл вещи, говорить о видимом, объясняя то, что дано зрению. Но и в этом случае сказанное о вещи не будет способствовать раскрытию ее истинного содержания, оно все время будет ускользать от понимания. Видимое, как только оно становится говоримым, выпадает из поля зрения. Слово, накладываемое на вещь, не фиксирует, а растворяет ее, превращает в невидимое.
Слово, которое подобрал Флоренский для определения характера связи бытия видимого и сверхбытия, невидимого, как нельзя лучше определяет динамику их отношений: это — прорастание друг в друге. Одно содержит в себе потенцию, росток другого, одно может прорасти и расцвести в другом. Ботаническая терминология не выведет нас за рамки темы, если мы представим акт рождения эстетической вещи как произрастание и расцвет цветка из луковицы, укорененной в почве и невидимой глазу. Как под лучами солнца расцветает цветок, так под взглядом и во взгляде художника вырастает образ. Он как бы выходит из плодородной почвы, появляется на свету из невидимого, становится видимым.
Таинство рождения образа из луковицы смысла воспринимается и Ан-тониони как чудо, как внезапное озарение. Почвой, дающей волшебные всходы, является онтологический символ бытия, которым является стена. Стена источает чудесное видение. «Идея фильма родилась совершенно неожиданно и естественно... Я вышел из дома, остановился без видимой причины, посмотрел на стену — и вдруг у меня возник сюжет «Крика». Какое-то таинство, чудо» [1.С. 206]. Так пишет Антониони о рождении идеи картины.
Стена — характерный и часто употребительный элемент поэтического языка фильмов Антониони. Онтологическое значение этого образа как источника идеи — в приведенном отрывке это идея фильма, воплощенная и развернутая потом в зрительных рядах, — заставляет нас вновь обратиться к иконописи. Вспомним, что в постепенном характере иконного письма отражены основополагающие принципы бытия. Иконописец, выявляющий образ святого свидетеля, как бы следует за Творцом, создавшим все живое, выполняет его волю. Источником всего живого, материалом, из которого Бог создал тварный мир, является свет. Иконописный образ делается на свету и из света путем сгущения светоносных частичек бытия, разлитых повсюду. На первом этапе лепки образа мастер должен передать идею незыблемости бытия. Она и воплощается в образе стены. Стена — «символ онтологической незыблемости» мира. Поэтому главная задача иконописца — создать изобразительную поверхность, которая соответствовала бы данной онтологии. «...Первая забота иконописца превратить доску в стену» [6. С. 130]. На ней уже в дальнейшем постепенно появляется лик святого. Из бытия происходит бытие — такова формула иконописи.
Отсюда принципиальная невозможность использования светотеней в иконописном искусстве. Тень использует живописец. Он в своем творчестве движется от света к тени. Тень или тьма для сознания верующего связана с небытием, отрицанием, бездной. Церковное сознание мастера, творящего светоносный образ, который свидетельствует о Бытии Божьем, не может допустить, чтобы силы бездны не только приравнивались по значению к силам света, но и участвовали в таинстве рождения иконописного лика. Иконописец вообще не нуждается в отрицании чего-либо, чтобы творить. Чтобы создать вещь, «незачем что-то отрицать, да и нечего отрицать, ибо, пока она не создана светом, до сих пор ее вовсе нет; конкретность же свою она получает не путем отрицания, а положительно, творческим актом, взыгранием света» [6. С. 147].
Итак, по сути, любая изобразительная плоскость, на которой появляются образы, содержит концепт стены как потенциальной энергетической смысловой среды, граничащей между сферами бытия и сверхбытия, между миром видимым и невидимым. Эта среда дает вещи конкретное воплощение, художник усилием творческой энергии выявляет, достает образ из стены. Стадии оформления вещи соответствуют этапам сотворения бытия. Процесс творчества, открытия невидимого, связан с познавательной активностью индивида, стоящего перед тайной, стремящегося понять скрытые причины тех или иных событий. Смысловое наполнение вещей, таким образом, лежит вне поля зрения субъекта, но к нему устремлен его взгляд. Постичь причины и открыть тайны можно, творческим усилием преодолевая символическую границу невидимого. Примером постижения тайн является творчество иконописца и... кинорежиссера. Однако мировоззренческие основы живописного искусства, как и кинематографии, допускают, что тень на равных со светом принимает полноправное участие в творческом процессе. Как пишет Флоренский, художник, в отличие от иконописца, идет от света к тени. Такой дуализм, недопустимый православным христианством, тем не менее получил развитие в живописном искусстве от Возрождения до наших дней.
Итак, исходная творческая среда для разных мировоззрений одна — это изобразительная плоскость, прообраз стены. Пути творческой интуиции пролегают также в одном направлении — к тайне, однако открытие тайны, постижение истинного смысла возможно разными способами. Современное художественное мышление, берущее начало в культуре Возрождения, традиционно использует светотень. Однако Флоренский полагает, что такое мировоззрение не способно адекватно воспринимать мир, а субъект устанавливать связь с «Другим». Черно-белое восприятие мира оставляет вещь непознаваемой, а рожденные в результате творческой активности образы имеют фантазматическую природу. Так или иначе, но сознание современного человека не в силах преодолеть внушенный ему многовековой культурной традицией дуализм.
Рекомендуем почитать