Мир психологии

Сцены из фильма М. Антонио-ни

Вспомним, чтобы лучше понять происходящее в разбираемом кинотексте, сцены из фильма другого режиссера, великого итальянца М. Антонио-ни, которого Гринуэй мог бы также воспринимать как отца, если бы тот не был все еще живым отцом, и отыгрывать на его фигуре свои комплексы. Вначале обратимся к финальной сцене «Blow-up», пантомиме игры в теннис (об этом см. [5]). Здесь пустота, то самое Ничто, о котором мы только что говорили, вдруг приобретает черты вещи и начинает звучать для субъекта как нечто реальное, наполненное материальным смыслом предмета, мяча. Означенное Ничто, отсутствие, вбирает в себя признаки Нечто. Однако фантазм, звуковая галлюцинация появляется, когда Томас (Давид Хам-мингс) начисто смешивает реальности, когда воображаемая действительность игры подменяет собой неигровую действительность реальной жизни. Наш герой под взглядом «другого» встраивается в иную реальность, начинает играть предложенную ему роль. Он подает мяч (надо заметить, несуществующий мяч), тем самым определяя свое место в системе этой реальности, целиком захватывающей и подчиняющей его, не имеющей объективного измерения галлюцинаторной яви.
Обратим внимание на стратегию перехвата взгляда. Ее реализация, как показывает М. Антониони в ряде своих наиболее знаменитых картин, позволяет субъекту без особого труда решить проблему перемещения в точку «Другого», стать на его место и оттуда якобы объективно видеть мир. Если мы вслед за Ю. М. Лотманом (об этом см. [10]) соединим взгляды героев «Фотоувеличения» прямыми линиями, то окажется, что фигура треугольника будет главной и структурирующей пространство фильма. Причем наличие точки В («другой с маленькой буквы») позволяет субъекту, находящемуся в точке А, посредством перехвата взгляда завершать геометрическую фигуру в точке С (несуществующий «Другой с большой буквы»), замыкать цепь желания, скажем, желания объективно видеть. Элементарным примером того, как действует данное оптическое устройство, показывает сцена в пабе, где Томас встречается со своим агентом. Деловая встреча прерывается появлением человека, который возится вокруг автомобиля фотографа. Замечает подозрительного мужчину Рон (Петер Боулс). Томас обращает внимание на незваного гостя только после того, как видит устремленный куда-то в сторону взгляд Рона. Затем он перехватывает взгляд агента, как бы ложится на курс и скользит по нему к точке появления человека, стремящегося вскрыть машину. На этом простом примере можно выявить ряд конституционных принципов, лежащих в основе данной оптики. Главным, пожалуй, является ее ненадежность. Именно этот признак является фундаментальным. Объект, как мы помним, все время ускользает, выяснить доподлинно, чего хотел человек, не удается. Тому, кто пользуется такой оптикой, приходится достраивать объект самому, складывать в уме причины, которые помогли бы объяснить происшествие, то есть полагаться на интерпретацию, а не на объективное видение.
И другим отнюдь не факультативным признаком модели является то, что в рабочее состояние ее приводит наличие «другого с маленькой буквы». Без точки В пространственный ряд окружающего мира не сложится, грубо говоря, субъект вообще перестанет видеть, утратит контакт с объектом. Таким образом, «другой» в данном случае выполняет необходимую протезирующую функцию, причем скажем сразу, что выполняет плохо. Он должен помогать объективно видеть вещь, и внешне так оно и есть, но не по существу. Ибо всякое новое приближение, увеличение кадра лишает вещь ее прежнего измерения. Точка В представляет собой опорный узел, некое транспортное средство для доставки субъекта в место События, в лаканов-скую точку «нехватки в Другом». Преодолевая барьер языка, которым субъект сепарирован от объекта желания, «другой с маленькой буквы», вернее, его взгляд устраняет нехватку. Однако ясно, что якобы устраняет, ибо на самом деле он лишь подчеркивает недостачу. Мы помним, что «Другой» у Ан-тониони всегда исчезает, как только субъект к нему приближается. Захватить чей-то взгляд и по нему направиться к объекту означает, что такая практика приведет в мир фантазмов. Геометрия этого мира характеризуется тем, что точка С будет находиться в виртуальной плоскости, ускользать от фиксации. Пространство, стало быть, будет расползаться, а субъект галлюцинировать.
Можно было бы задаться вопросом: не лучше ли отказаться от посреднических услуг «другого с маленькой буквы», отбросить громоздкую ортопеди-ку и установить контакт, так сказать, с глазу на глаз? Однако в этом случае выявляется какая-то пространственная заданность, препятствующая развертыванию простой, но надежной коммуникации внутри системы «Я-ОН». Между участниками диалога неизбежно возникает третий, мертвая вещь, сминающая коммуникацию, но неизбежно восстанавливающая треугольную модель мира. Наличие мертвого другого, например, фотографии трупа в сцене несостоявшегося объяснения Томаса с Патрицией (Сара Милз), выполняет функцию фантазма, по природе своей вещи, все время ускользающей от материализации, четкой репрезентации в языке при помощи конструкции остенсивных высказываний это есть то-то и то-то.
Однако фантазм, являясь экранирующей плоскостью, препятствующей осуществлению желания, выполняет и другую функцию: он, как пишет С. Жижек, смягчает остроту удовольствия, не дает ему достигать такой интенсивности, за которой возникает чистое Наслаждение, невыносимое и губительное для субъекта. Грубо говоря, он позволяет поддерживать коммуникацию на формальном уровне. Этого, конечно, вечно мало, но такая герметизация субъекта при посредстве определенных языковых модальностей и позволяет худо-бедно функционировать механизмам жизни в речевом поведении субъекта, точнее, самому субъекту находиться внутри речевых форм и идентифицироваться по тому или иному типу высказывания (Руднев [13]). Однако вряд ли данный status quo хоть кого-нибудь способен удовлетворить полностью. Пристегнутый к точке нехватки бытия, субъект стремится восполнить фундаментальную недостачу, пройти сквозь экранированное пространство фантазма и оказаться в плоскости идеального. Но одно дело всю жизнь стремиться к отождествлению своего «Я» с идеалом и даже идентифицироваться по тем или иным признакам с воображаемыми структурами и признаками этого образа, и совсем другое — оказаться вдруг разом в пространстве реального наслаждения, в точке Реального, сорвав с него покровы Символического. В этом случае порог интенсивности удовольствия преодолевается, и субъект поглощается до сих пор ускользающим объектом желания. Дальнейшая невозможность артикуляции недостачи, так как она устранена самым радикальным образом, и означает смерть языковой личности. Вот и получается, что жизнь Томаса строится вокруг трупа, мертвой вещи. Это, конечно, не Бог весть как хорошо, но, с другой стороны, мы ведь знаем, что ускользающая вещь Ж. Лакана является твердым ядром Реального, определяющего устойчивость нашего бытия в языке. Такова диалектика присутствия/отсутствия этого «нечто», которое эротически не подчиняется нашим попыткам его выразить в речи но, тем не менее, структурирует сам язык вокруг этого отсутствия. «Так что же ты видел в парке?», — спрашивает Рон Томаса. — «Ничего», — отвечает фотограф.
Однако мы сейчас пытаемся, следуя интуициям М. Антониони, сказать о другом. Кажется, сеньор кино почувствовал, что стратегия перехвата, точнее, захвата взгляда «другого» приводит к смерти субъекта. Данная проблема, намеченная пунктиром в «Фотоувеличении», становится центральной в фильме «Профессия: репортер» (1975). Смотреть на мир глазами «другого» (сцена последнего свидания Дэвида Локка (Дж. Николсон) с девушкой (М. Шнайдер) в провинциальном отеле) означает — для того, кто занял такую позицию, — смерть. Конечно, физическая смерть репортера — просто способ усилить, подчеркнуть метафизическую сторону проблемы взгляда, возможности или невозможности объективного способа видения мира. Дело даже не в том, что зрителю приходится гадать, от чего умер герой Дж. Николсона. Разумеется, смерть субъекта наступает после полного погружения в дискурс «другого». Абсолютная идентификация с торговцем оружия, умершим от инфаркта в пустыне, схлопывает створки бытия, индивидуальное начало аннигилирует, растворяется в языке. Дело в том, что к смерти приводит слишком сильное стремление достичь идеального состояния, нейтрализовать недостаток той оптической системы, которая обладает низкой разрешающей способностью, не позволяющей репортеру видеть, видеть «нечто», типологически равное пустоте отсутствующего мяча в теннисной пантомиме из «Фотоувеличения». Это «нечто», названное Лаканом «Вещью», — мираж в пустыне (повстанцы, борцы против тирании) — именно своей недоступностью (невозможностью выразить его в языке, то есть снять репортаж); своей способностью все время ускользать эта идеальная вещь сообщает субъекту состояние ущерба, неудовлетворенности, которое постоянно требует устранения, снятия и толкает его на рад действий, направленных на обнаружение и фиксацию этого миража. Но ведь именно этот ущерб оказывается благом, сдерживающим механизмом фантазма, оставляющим Наслаждение (в данном случае это — некое означающее, не имеющее означаемого — виртуальные повстанцы) все время вне досягаемости, вне поля зрения, на расстоянии, и всегда откладывающим с ним встречу. А потом, в европейской части фильма, эту функцию реального берет на себя так и не появившийся человек по имени Дизи, виртуальный объект — Желание.
Что же, старина Локк был плохим репортером? С точки зрения европейца, он был очень хорошим журналистом, обладающим качеством видеть мир как бы со стороны. О нем говорят, что «он смотрел на мир со своей перспективы, с какой-то отстраненностью, что у него был талант наблюдателя». Профессия, разумеется, здесь не при чем. Она лишь означающее, к которому подвешивается субъект, а ситуация в фильме отражает универсальное психологическое состояние человеческого бытия, бытия-в-языке, ущербное в принципе. Психологическая убедительность той роли, которую взялся было играть Локк, чтобы достичь максимальной объективности освещения событий, строится на ряде совпадений, на простой случайности: смерть Робертсона (Чак Мак Вехилл), некоторое внешнее сходство мужчин — постояльцев в пустынном отеле и т. п.). Но случайность лишь подчеркивает остроту проблемы идентификации. «Субъект всегда привязан, приколот к означающему, которое репрезентирует его другим: так он получает символический мандат, место в интерсубъективной системе символических отношений. Но дело в том, что в конечном счете этот мандат всегда произволен, он по самой своей природе является перформативом и не может быть объяснен ссылками на какие-либо «действительные» признаки или свойства субъекта. И, получив этот мандат, субъект автоматически сталкивается с... вопросом Другого. Другой обращается к нему так, как если бы субъект знал ответ на вопрос «почему я обладаю этим мандатом», но вопрос этот, конечно, не имеет ответа. Субъект не знает, почему он занял место в символической структуре» [1. С. 119].
С точки зрения африканского колдуна, он был человеком, не умеющим быть другим, перевоплощаться магическим образом в того, кто попадает в объектив его камеры, и таким образом завоевывать доверие собеседника. «Побудь в шкуре того, кого ты поместил в кадр! Попробуй сам, каково быть интервьюируемым? Но если ты все время избегаешь этого, тогда как же ты можешь осветить правду? Что ты видишь и что ты можешь рассказать в своих репортажах своим отстраненным, отсутствующим здесь взглядом?» Таков смысл диалога белого с темнокожим магом, открывающим ему перспективу пути, на котором возможно достижение идеала, осуществления желания найти то, что ищешь. Герой мужественно воспользовался шансом и развернул символический треугольник. И здесь опять оказывается, что точка В («другой с маленькой буквы»), тот самый помощник, которому без остатка и сразу доверяется герой, осуществляет двоякую функцию: с одной стороны, девушка ему помогает, ибо выступает в качестве транспортного средства, которое должно доставить репортера в идеальное место абсолютного видения, в точку С, но с другой, — она воспринимается как помеха, в момент настройки, доводки оптической системы от ее услуг отказываются. В результате происходит долгожданная встреча с Реальным с глазу на глаз, без посредников. Чем она заканчивается, известно.

1