Мир психологии

Семиотическая роль «Другого» в эстетической реальности киноискусства

Едва ли не общим местом современной гуманитаристики, особенно отечественной, становится теперь критика прежней научной парадигмы, центром- которой на протяжении всего XX века был «Другой» М. М. Бахтина. «Сегодня, — утверждает Славой Жижек, — большой Другой стремительно дезинтегрируется» [2. С 91]. Слово «большой» применительно к «Другому» заставляет нас отвлечься от проблем отечественной философии и вновь вспомнить о Жаке Лакане, обошедшем молчанием бахтинского «Другого», но зато указавшего на Венские корни этого термина. Иными словами, не М. М. Бахтин, а 3. Фрейд с отеческой инстанцией «Сверх-Я», с «мертвым Отцом» и другими категориями, содержащими концепт «Другого», должен быть объектом критики. Между тем современные попытки провозгласить смену вех указывают на абсолютное невнимание научного дискурса к реальному материалу, объекту описания, который, как и прежде, говорит на теперь уже не модном языке, где «Другой» остается главной единицей, грамматическим ядром высказывания. Речь, как минимум, идет о языке киноискусства, обнаруживающим маниакальную настойчивость в воспроизводстве образов ушедших, как нам казалось, в далекое прошлое Отцов. Их присутствие в эстетической реальности заставляет нас строить свой анализ на аксиоме: какие бы манипуляции не осуществлялись с «большим Другим», его способность генерировать смыслы от этого не уменьшается. Даже физическая смерть «Другого» не прекращает процесс семиозиса. Пространство се-миосферы (Ю. М. Лотман), среды обитания человека культуры, по-прежнему структурируется образом «Другого». Этот отнюдь не новый тезис и будет положен во главу угла нашего анализа фильма Питера Гринуэя «8]/2 женщин». Цель настоящей статьи — показать, как осуществляет свою работу бессмертный «Другой» в пространстве языка кинематографической реальности.
Речь в фильме «8j/J женщин» идет о главной для самого Гринуэя проблеме отношения с предшественниками — великими итальянскими мастерами кино, символическими отцами, художниками, создавшими в кинематографе недосягаемый канон. Это, судя по предыдущим фильмам («Чрево архитектора» и «Контракт рисовальщика»), Пазолини, Антониони и вот теперь Феллини. Гринуэй внутреннюю сыновнюю проблематику частного психологического характера переводит в образный ряд картины. В центре повествования — семейная драма, правда, лишенная Эдиповой подоплеки: сын — Стори Эмменталь, отец — Филипп Эмменталь и мать, умершая в самом начале киноповествования женщина. Смерть жены и матери, хозяйки могущественного дома финансовых магнатов Эмменталей, заставила двух мужчин объединиться, чтобы вместе переживать горе. Желая помочь отцу отвлечься от тяжелых мыслей и воспоминаний, сын, Стори, приглашает его в кино, на фильм Федерико Феллини «8j/J». Глядя на похождения героя Мастрояни, Эмменталь-старший решает последовать его примеру: он заводит гарем и окунается в беспорядочные и запутанные отношения с женщинами-наложницами. Однако очередная обитательница дома Эмменталей, превращенного в сераль, обворожительная Пальмира, оказалась женщиной-идеалом для Филиппа. В нее же отчаянно влюбляется и Стори. Пальмира оказывается персонификацией лакановского Желания, вокруг которого строится символическая реальность, «бытие в языке». Проблема заключается в том, что осуществление Желания, к которому так стремится субъект, грозит смертью. Субъект культуры жив до тех пор, пока объект Желания смутен и недостижим. Как только он овладевает сакральным смыслом Вещи, срывает с нее покрова символического, так сразу происходит обнуление бытия, оно исчерпывается, утрачивает статус Реального. Эту прописную истину Ж. Лакана испытал на себе Эмменталь-старший, Филипп умирает в момент достижения абсолютного счастья любви, в объятьях любимой и единственной женщины, Пальмиры.