В категории: Cмысл и смысловое пространство в определении человеческого бытия
Мир психологии
Проблемы человеческого бытия
Смысл жизни и акме в свете музыкально-поэтической антропологии
Огромный потенциал духовного опыта человечества, накопленный за тысячелетия его существования, отражен, перелит, запечатлен в искусстве и является нашей «Охранной грамотой». Созидательная энергия человеческой души аккумулируется в особом художественном материале — в ткани стиха, музыки, пластики. Искусство существует как вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени. В нем течет наша кровь. Река жизни вбирает в себя все и всех, ведь сказано поэтом: «Ничто на земле не проходит бесследно»...
Человеком «занимается» великое множество наук — психология, философия, история, социология, педагогика. В сочетании со всеми науками, иногда вступая в неразрешимые противоречия, становлением человеческой души заняты религия и церковь. Но, пожалуй, с наибольшей полнотой человек и вся его жизнь отражаются в зеркале искусства, реализующем его духовный потенциал.
В последней четверти XX столетия к проблемам изучения человека и механизмов его познания наметился так называемый антропологический подход. Принципиально новая психолого-педагогическая концепция способствует образованию целого раздела науки — музыкально-психологической ант-ропологии, начало которой положено в исследованиях А. В.Тороповой [8]. В этом же направлении работают В. Г. Ражников, В. В. Медушевский, М. И. Арановский. Человековедение в контексте культуры и истории на основании документов-текстов от Библии до Альберта Швейцера — это и есть запечатленный опыт трех тысячелетий — базисное основание педагогической антропологии. «Назад к душе» — так определяет В. П. Зинченко значение и смысл поэтической антропологии [3]. Поэтическая антропология глазами психолога представляет собой исследование специфики поэтического мышления, значение и смыслы поэтических прозрений, поэтических метафор и их роль в образовании, развитии, а главное — в жизни человека. Духовное содержание философии осмысливается М. К. Мамардашвили [6] как основное, жизненно необходимое качество философской антропологии.
Антропологический подход во все большей степени занимает место в познании человека, его понимании и созидании.
Очевидно, что художественное творчество — это особый вид «продуктивной деятельности», которая способна свести воедино мудрость и искусство, тем самым являя собой миропонимание в такой полноте, которую не могут обеспечить естественнонаучные способы познания мира. Музыкально-поэтическая антропология рассматривается нами [4] как особый вид, тип чело-векознания, и что еще важнее — человекоузнавания. В свою очередь литературно-музыкальная композиция, выстроенная на материале высокохудожественных произведений литературы и музыки, является творческой практикой, в ходе которой происходит актуализация смыслов культуры и соотнесения себя (автора-составителя и исполнителя/исполнителей) со всеми (авторами самих «исходных» произведений и слушателей/зрителей).
В опыте Мастера-исполнителя, опыте, который индивидуально прожит, осмыслен, — имеет место выход за традиционные рамки этого жанра, а именно — выход на смысложизненные проблемы. Нам представляется, что музыкально-поэтическая или музыкально-литературная композиция — это особый тип организации особого «текста», который являет собой единство слова, музыки, жеста, интонации, пластики, темпоритма. То есть МЛК (музыкально-литературная композиция) — это структурно-семантическое запе-чатление времени и одновременно — способ творческого познания мира, а кроме того — это «выстраивание» себя и собственного мировосприятия. В таком случае антропологический путь познания текста в музыкально-литературной композиции — это путь к вершинам человеческого духа.
Известно, что Хайдеггер свое учение о языке как гласе первоначал «извлек» из поэзии. Оказывается, именно из поэтических мифов и поэтических метафор Гельдерлина «выросла» и стройная теория, которая очень многое определила в культуре XX века, - теория о языке и сущности языка в структуре познания, в структуре присвоения знаний о мире. Единственно возможное отношение к этому гласу бытия, каковым выступает язык, — это «умение вслушиваться», внимать, вопрошать, не торопить время, хранить верность тому, что говорит в нас [10]. Умберто Эко, полемизируя на страницах своей книги «Отсутствующая структура» [9] с семиотиками и структуралистами, говорит, что язык никогда не будет тем, что мы мыслим, но тем, в ЧЕМ свершается мысль. Вот наизначительнейшее замечание: мысль свершающаяся!
Слово не есть знак, в нем раскрывается само бытие, подчеркивал Умберто Эко. И привилегированной формой такого рода вопрошания является, вне всякого сомнения, слово поэтическое. Лингвистическим доказательством этой «привилегии» может служить «находка» К. А. Кедрова [5]: в само слово «поэтический», по замечанию исследователя, заложена мощная программа - это видно из того, что достаточно чуть изменить графику и получается: по-этический.Не оттого ли — именно поэтическое слово максимально тонко и точно объясняет некоторые самые сложные для понимания разумом вещи и явления? Похоже, что единственная наука о языке — это именно поэзия. Но, «договорившись» до такого вывода, нам, пожалуй, придется признать ее же — поэзию —и наиболее полной, наиболее ответственной, наиболее тонкой (презентативной, конгруэнтной) наукой о человеке. В этом и есть, на наш взгляд, антропологическая сущность поэтического языка и суть поэтической антропологии.
Обратимся еще раз к высказыванию Умберто Эко о высокой самоценности слова: «Когда я говорю о Хайдеггере и тем более когда я его перевожу, все мои усилия направлены на то, чтобы позволить слову высказать свой суверенный смысл» [9. С. 23]. В этом плане мы порой замечаем за собой, что каким-то таинственным образом это понимание «суверенного смысла» каждого слова уже существовало в нашем сознании. Существовало тогда, когда, «болея» словом и наслаждаясь им, мы вслушивались в фонемный поток, в музыкальное струение речи, порой, казалось, почти утрачивая связь со смыслами, стоящими за этими потоками. Об этом говорили и сторонники теории «чистого искусства» — «искусства для искусства», подчеркивая, что язык дает явиться тому, что мышление должно беречь и пестовать, не насилуя, не выпрямляя в сковывающих и умертвляющих дефинициях. И то, чему слово позволяет явиться и что берет под охрану, — это то самое, что притягивает к себе всякое высказывание и всякое мышление, позволяя им «быть».
Способность умозрения, мысленного видения, эмпатии, мощная умо-зренческая эмоция, питаемая ярким воображением и фантазией человека творческого и, в частности, — Мастера-исполнителя, — вот что сближает его «Я» и художественные воплощения, превращая их в «художественное Я». И тогда, с позиций музыкально-поэтической антропологии, и сама жизнь поэта, музыканта, художника, художественного исполнителя являет собой пример прояснения жизненных смыслов и восхождения на вершины акме.
«Я зову любить, наблюдать и изучать человека, обнаруживающего свои переживания, ичеловека, понимающего внешние знаки этих переживаний», — писал известный лингвист Л. В. Щерба [12. С. 98]. Наверное, трудно сформулировать яснее антропологический аспект той деятельности, через посредство которой мы хотим осуществлять свои проекты относительно музыкально-поэтической композиции, которую видим и как средство и способ трансляции сущностных переживаний, спровоцированных словом, музыкой. И, кроме того, здесь налицо такая организация потока сознания, при котором в единое русло слиты и мысль, и эмоция, и вопрошение, и осознание, и крайнее напряжение всех перечисленных и еще не названных многочисленных «составляющих». «Устройство» МПК таково, что, включаясь в ее текст, мы проживаем свою (?) или чужую жизнь так ярко, как если бы все театральные софиты высветили нам сцену и все на ней происходящее.
Один из выдающихся мыслителей XX века отметил, что наша жизнь есть не что иное, как последовательность проходимых нами персонажей. Для доказательства справедливости такого тезиса Эрвин Шредингер напоминал нам о нас самих — тех, разных, других, иных, какими мы были когда-то или могли быть. Например, в 16 лет, — как сильны бродящие в крови страсти, как велики переживания, связанные с этими страстями. Высшая точка кипения - любовь. Долгожданная, призываемая, искомая, случившаяся или обманувшая наши дерзостные ожидания. Но что осталось потом от того «Я», которое было носителем этих страстей? В каждый данный момент наши прошлые «я» казались самыми важными, самыми последними достижениями — и где все это? Актуализация самых жизненно необходимых переживаний посредством остранения их в «материале» другой жизни, другого бытования позволяют расширять собственный «контекст» возможностей, вероятностей. При этом мы участвуем не в преобразовании мира, а, напротив, — создаем, формулируем, преобразовываем мир в себе. А это — всегда творческая работа.
Если, в самом общем виде, наука есть форма освоения и присвоения новых идей, а искусство - это форма освоения и осмысления мира, то, может быть, было бы справедливо определить творчество как универсальную форму воплощения познания и осознавания мира в себе и себя в мире. Творчество тогда выступает как стратегия, актуализирующая «художественно-образный универсум» в индивидуальном сознании. Выделив «разбивкой» главное слово и внимательно к нему приглядевшись, мы «увидели», что элементы, его составляющие, содержат в себе (заключают в себе) смыслы, по своей совокупности могущие рассматриваться как подлинный алгоритм процесса, изучить и оптимально организовать который — одна из основных задач в работе над литературно-музыкальной композицией. И автор, и режиссер, и исполнитель здесь могут и должны в процессе творчества подниматься к высотам осознавания смысложизненных вопросов и подходить к своим акмеологическим вершинам.
И в этом процессе «игра» со словом, просматривание «на свет» всех его «винтиков», фантазирование с формой слова, через посредство поэлементного, в достаточной степени произвольного дробления, «считывание» смысловой нагрузки, имманентно составляющей «тезаурус» термина осознава-ние, поможет составить его целостную «смыслоголограмму».
И здесь следует подчеркнуть: сколько бы ни занимались проблемами творчества, «творческая лаборатория» поэта, художника, зодчего, музыканта, мастера-исполнителя остается объектом за семью печатями, а каждое растолко-вывание «тайн» самим ли художником, интерпретатором ли — это только версии, в иных случаях — это параллельные, творимые волей и воображением уже самого интерпретатора миры. Об этом говорил К. Паустовский в своей «Золотой розе» [7]. И, может быть, самое существенное отличительное свойство творческого подхода к чему бы то ни было — это способность или готовность скорее к повтору без повтора — «впервые и только однажды» независимо от всего мира. Можно назвать это своеобразным воплощением в индивидуальном опыте образа бесконечности. Это дает нам право утверждать, что в процессе познания наиболее значим не содержательный аспект, а событийный.
Рекомендуем почитать